І. Фізер у своїй книзі “Психолінгвістична теорія О.Потебні. Метакритичне дослідження зауважив. “Кожна окрема мова створює свої власні оповідні структури, через які й за допомогою яких людина встановлює зв'язки зі своєю дійсністю“ 1. Національна мова є не лише неповторне, унікальне бачення світу, а взагалі є тим стрижнем, котрий створює світ. Якщо кожну мову можна означити як світобачення, то вона є такою не в сенсі окремого типу мови (як визначають лінгвісти), але на підставі того, що цією мовою є сказане або передане. Із цього фундаментального, онтологічного контексту випливає низка моментів, що мають значення і для нашого дослідження. Перше — це розмежування двох мовних культур, традицій. Друге — звертаючись до поетичного твору — як до лінгвістичної даності, виникає питання ідентифікації даного твору з його формальною модальністю: “Поетичне мистецтво ніколи не розглядає якогось об’єкта ізольовано й ніколи не намагається передати його цілісність. Воно завжди визбирує на поверхні зв'язки, умови, точки погляду і відповідним чином комбінує їх”2. Отже, аналізуючи мовну тканину поезії Лесьмяна та Свідзінського, візьмемо за основу такі поняття: зовнішня форма, поле семантики, фонетичний аспект вірша.

Ми вже робили акцент на тому, що для польського та українського поетів є характерним “вживлення” у художню канву своїх творів образів слов'янської міфології, фольклорних сюжетів. І відбувається таке звернення до предковічних джерел не лише в художньо-естетичному плані, а й на формальному рівні мови. Якщо баладна форма є домінантною для поезії Лесьмяна, то для поезії Свідзінського більш характерними є модерні форми. Однак слід підкреслити, що впровадження новаційних елементів у творчості українського поета відбувається в контексті давніх лінгвістичних та формальних структур, не менш цікавими є його цикли балад, вірші-казки. Відразу хотілося б закцентувати увагу на тому, що питання мовного контексту є досить складним , оскільки чимало суперечностей виникає не лише в процесі зіставлення двох культур, але й у межах певного національного простору. Отже, перейдемо до аналізу архітектоніки творів польського та українського поетів.

У критичних розвідках поезія Лесьмяна розглядається у певній неоднозначності: з одного боку творчість поета вписується в ранній польський модернізм (так званий “період учнівства національної літератури), що не дозволяє вийти за межі “Молодої Польщі”, а з другого — як модерне явище у контексті європейського мистецтва. Така розбіжність думок пов’язана, насамперед, з тим, що Лесьмянівська мова, за словами Я.Тшнаделя, “ тяжіє до мотивів народної (ludowej) творчості, і є прямою її стилізацією на лексичному та фразеологічному рівнях“3. Проте пластичність цієї цитації полягає у тому, що її можна зрозуміти і навпаки: так звана “стилізація” є несумісною з глибинним філософським підтекстом, що, як зазначив Е.Бальцежан, “виокремлює поезію польського поета як непересічне літературне явище, оригінальність якого важко “втиснути” у рамки певного культурно-естетичного напряму”4. Така невідповідність (умовно назвемо) зовніш­ньої форми внутрішній стала наріжним каменем у спробах літературно-теоретичного аналізу творчої спадщини Лесьмяна. Аби узгодити зняти суперечності, і не створювати ілю­зію, що “критик цікавіший за поета, про якого пише“5, звернімося безпосередньо до поезії.

Відомо, що поезія має архітектонічну мелодику та ритм (головне в ритмі — повторність через рівні проміжки часу певних одиниць). У вірші ритм визначають чергування складів — наголошених та ненаголошених, що і являються розміром. Для людини найприроднішим є той ритм, що збігається з біологічним ритмом її серця (саме ця ідея була джерелом версифікаційної системи древніх елінів). І тому поширеність у фольклорній поетиці ямбічних   (È - ) та хореїчних ( - È ) стоп є цілком вмотивованою: оскільки форма народного твору була побудована на максимальній наближеності до природи людини (аби вона легко могла його запам'ятати та відтворити ). Так, людина та її творчий витвір складали неподільне ціле; поетичні засоби, образна система, формальна структура були спрямовані на спорідненість людської істоти з навколишнім світом, в якому вона жила й творила.

Для Лесьмяна питання “спорідненості” набуло особливого, філософського зна­чення: його образи, сюжети потребували органічної форми вираження, яка б декодувала внутрішню сутність поетичного повідомлення на рівні структури-матриці, апелювала до людської підсвідомості. Саме такою матрицею поет обирає від фольклорну форму; оскільки у пошуках зв’язку людини зі світом автор звертається до глибин національної пам’яті, виводить на поверхню давні міфологеми, котрі у межах двадцятого століття деміфологізуються, утворюючи нові філософські символи. Власне, народження нової міфології для Лесьмяна, насамперед, означало наближення до “материнського кореня“, який втілив автор у давній (фольклорній) формі.

Так, балада “Торіelec”6 («Утопленик») відтворює лірико-символістську картину взаємодії світу природи і світу людини. Але поет переосмислює цей зв’язок не на користь людини ( на відміну від фольклорної традиції ); для неї жива натура “zieleń” — це початок прихованої смерті. Людське прагнення осягнути світ перетворюється на смерть в обіймах цього світу. Цікаво, що й сюжет Лесьмянівського “Утопленика” відходить народнопоетичної канви. Для порівняння з авторським віршем візьмемо фрагмент української народної пісні “Туга” (вважаємо, що варіант української пісні є коректним у зв’язку з польським поетом, оскільки становлення Лесьмяна як поета відбувалось на Україні):

Сюжет пісні переповідає про смерть дівчини, що втопилася в “глибокому озері”, козак проклинає “лихі води”.

На відміну від народного твору, автор переосмислює смерть людини в цілком своєрідний спосіб: “утопленик” лежить не на дні глибокого озера, а на лісовій галявині,  „na leśnej polanie“ (людина, котра втопилася у “зелені”):

Земна істота не може розгадати загадку вічного Всесвіту, оскільки вона є смертною істотою, єдине, на що може сподіватися людина — це упокоєння  тіла у барвах вічно живої природи. Вона не може гармонійно злитися з природою, адже природа триває безкінечно, завдяки вічному її переродженню. Автор навіть іронізує над намаганням істоти смертної проникнути у неозору таємницю “zіeleni”. Єдине, що їй вдається, — це позеленіти посмертно, і тільки так стати її часткою:

Лесьмян переосмислює  фольклорні форми (сюжети та символи), і здійснює це переосмислення в цілком оригінальний спосіб: світ теперішнього поет конструює прадавніми мовними конструкціями, акцентуючи на своєрідності слов’янського, а разом з тим національного колориту. Причому експерементує поет не лише з уснонародними лінгвістичними формами, він змінює реалії слов’янського міфу. Скажімо, вірш “Утопленик” можна розглянути в іншій сюжетній композиції, беручи до уваги не безпосереднє значення слова “topielec”, а похідне, що означає міфічну істоту — Водяника. Змінивши назву, зміст цього твору набуває нового сюжетного (а також підтекстового) окреслення. Міфічна істота, котра запрагла пізнати загадку зелені, „nieustannych rozkwitόw” — приречена на смерть, оскільки вона переступила межу своєї стихії. Власне, усі ці підтекстові рівні Лесьмянівського вірша складають один цілісний контекст:  наскільки людина самотня у власному світі, настільки і міфічний, казковий, персонаж обмежений у власному просторі. Крок за межею „іншості”, поет вкотре підкреслює, означає  шлях у “ніщо”, що нівелює закони буття.

Повертаючись до новаційних елементів у структурі давніх фольклорних матриць, звернемося до лексичного рівня поезії польського автора.

Так, образ живої або неживої природи в народнопоетичній творчості не розкривається у власному іманентному значенні. Він виконує функцію знаку-кліше, що слугує для поглиблення іншого значення7 (слово втрачає своє первинне значення, перетворюючись у певну схему). Для поезії Лесьмяна така модель не є характерною. Навпаки, поет звільняє слово від шаблонності, повертає йому первинне значення, котре, переломлюючись крізь індивідуальне творче осмислення, витворює нові значення сим­воли (в зв’язку з цим ми можемо зазначити, що для митця були характерні неокласичні тенденції польських скамандритів). Особливо це помітно на лексичному рівні мови.

 Cлово “zieleń” (зелень) у світопросторі Лесьмяна є ключовим символом, що спів­творить контекст його поезії. Скажімо, в цитованому нами вірші “Утопленик” можна простежити декілька  варіацій даного слова: “przełaj zieleń“, “demon zieleny“, “w tę  zieleń, w tę zieleń“, “topielec zieleni”. В баладі “Дуб” автор створює специфічну міфологему  “зеленої” смерті — називаючи її “смертю лісовою”  („smierć leśna“). Місце дії для своїх сюжетів автор обирає „pod lasem” (під лісом), „w lesie” (в лісі), „na leśnej polanie” (на лісовій галеві) „wśrod kwiatow” (серед квітів), „w ogrodzie” (на городі), „w sadzie” (в саду), „w zaroślach” (в хатах), „na drodze“ (на дорозі). Навіть назви збірок: “Сад на роздо­ріжжі”, “Лука”, “Лісове дійство” номінативно окреслюють земний світ природи, вічно зеленого життя.

Отже, ми можемо говорити не стільки про закоріненість авторської мови у народнопісенну традицію, тобто не про стилізацію, скільки про віднайдення нових культурно-естетичних функцій для розуміння цієї мови. В цьому сенсі Лесьмянівський світопростір перебував на спільній часовій осі модерних філософських та психологічних тенденцій своєї доби. Скажімо, визначаючи взаємозв’язки індивідуального/колективного, К. Юнг у своїй праці “Психологія та поезія” зазначив: “Кожна творча людина є подвій­ність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку вона є по-людськи осо­бистий, а з іншого — позбавлений особистісного, творчий процес, психологія твор­чого, є архетипним началом, тому що душевна потреба народу виповнюється у творі поета“8 Особливо це помітно у контексті двох споріднених культур, коли митці по-різному відтворюють явища, що мають спільне (етнічне, фольклорно-міфологічне) коріння.

У поезії В. Свідзінського світ земний постає вишуканим витвором Всесвіту. Для поета реальне та позареальне не є полярними. Навпаки, митець прагне передати пронизливу загадковість цього взаємопроникнення; в його ліриці наголос зміщено на внутрішню напругу явищ - напругу, що породжує все розмаїття видимого світу. Творча сила природи, вільна (“марнотратна”) сприймається поетом як джерело оновлення життя:

Коли для Лесьмяна гармонія між світом людини і світом природи є неможливою, то Свідзінському —  навпаки  — близький  народнопоетичний  пантеїзм : для  нього  Земля, Небо, Людина становлять неподільну і по-своєму сакральну єдність. У мові Свідзінського “живе” язичницький міф, його балади виносять на поверхню предковічні символи, що дозволяють людині доторкнутися коріння екзистенціального дерева, міцних підвалин земної віри, до першотвору, до самої певності. Такою всеосяжністю та всепро­никністю не просто у світ, а у Всесвіт, Свідзінський наповнює мовну тканину поезії:

Благородна ясність вислову, аскетична доцільність слова, динамічна ощадливість речення  витворюють художні зліпки минулого, що граничать із межею майбутнього та сьогочасного. Особливий мовний дух цього минулого поет передає лексично ( багато слів автор використовує праслов’янської та давньоукраїнської лексики: “жаско“, “трумно“,  “мадрина“, “павоть“, “зело”, “бистрий вітер“, “дебела тиша“, “темна персть“, “дивен звір“, “нарожденний день“).

Для Свідзінського слово є не просто символом, воно перетворюється у філософське осмислення світу. Так, осягнення людини як істоти безкінечної у своєму духовному вимірі; зі світу земного — “Із яруг лісових, де урвища / Спредвіку тяжко захаращені уламками камінних брил“, вивищується до небесних сфер, де можна побачити сонце  “ В одежі, синішій від стиглої ожини“. Якщо для Лесьмяна людина є істотою земною, і барви її природи (zieleni) є наскрізним символом його поезії, то в ліриці Свідзінського людина долучається до космічної безкінечності: вона розмовляє з  “глибокими небами”,  “тихими світилами”, з “заблуканою вічністю”… Своєю лірикою поет начебто долучається до потойбічного: навіть кольористичне полотно поезії вказує на це, його фарби: “темно-синя”, “фіалкова”, “колір, синіший від стиглої ожини”, а також фарба сонця (вона вжи­вається митцем неоднозначно: і як символ життя, і як символ смерті).

Дослідження лексичного шару мови дає можливість осягнути спільність культурно-етнографічних коренів: їхнє переосмислення в контексті національних мов. Обидва поети віднайшли модерний ключ щодо втілення відфольклорної матриці, котра відкрила на початку двадцятого століття оригінальні коди, нові міфологеми, новий філоський підтекст. Причому таке перевтілення відбулося не лише на словниковому  (внутрішньо-змістовому ), але й версифікаційному рівні.

Якщо взяти до уваги тезу Гумбольдта, що “мова формує“ проміжний світ “між людиною і зовнішнім світом і таким чином закодовує в його структурах особливий національний світогляд”9, то можна поглянути на форму поетичного твору польського та українського авторів як “неповторну перспективу бачення“,  специфічний погляд на світ. Візьмемо до уваги версифікаційну систему віршів Лесьмяна та Свідзінського як відображення характерності національного світогляду в контексті дослідження українського та польського літературного простору, а також як осмислення внутрішньої (національної)  літературно-естетичної концепції.

На початку розділу ми вже зазначали, що версифікаційна система Лесьмянівського вірша зберігає традицію давніх поетичних зразків. Силабічна система віршування, котра є характерною для польської віршової літератури, як у фольклорних, так і в літературних пам’ятках, набуває сталих  тонічних акцентів, котрі пояснюють вживання певних стоп силабо-тонічної системи.

Так, джерелом слов’янської уснопісенної творчості були давні ритуальні дійства, котрі акумулювали в собі мистецькі елементи: слова, музики, танцю; поєднання різних ритмів відтворювало органічне включення людини у систему земного та трансцен­дентного, тому фольклорний твір за своєю ритмічною структурою був у певному сенсі синкретичним.. Літературні твори, вдаючись до ускладненого ритму, відтворювали його, швидше як естетичне явище. Причому для польської поезії  це була можливість варіювати форму, оскільки сталі акценти (переважно жіночі рими) спонукали до монотонної ритмічної організації вірша.

Для поезії Лесьмяна так звана “різнобарвність” ритмічних періодів є особливо характерною. Ритміка його вірша абсорбувала як генетичну пам’ять — специфіку відфольклорного вірша, так і естетичну форму — в контексті літературної традиції. Наприклад, переважна більшість його балад написана ускладненим розміром, в основному це поєднання хорея з амфібрахієм: (“Жовнір”,  “ Гад“,  “ Одяг”, “ Дуб “,  “ Утопленик “,  “Лялька “ і т. п.). Наведемо кілька версифікаційних схем:

Балада “Одяг”

- È - È È - Ƚ½ - È - È - È   b         Podawali ją sobie z rąk, do rąk jak czarę:

- È - È  È - Èú ú  -  È - È -  È      b        „Pojmy duszę tym miodem, co ma oczy kare!”

Подавали з руки в руку, мов коштовну гору:
«Напувай же мою душу — очей карих жаром».

Наступна балада  “ Жовнір “ написана амфібрахієм у поєднанні з хореєм.

- È  - È úú   È - È  È - È  È - È    a          Wrocił żołnierz na wiosnę z wojennej wyprawy,

- È - È úú È - È È - È È - È    a          Ale bardzo niemrawy i bardzo koślawy.

Повертався навесні жовнір з виправи,
Але надто – бідолага – змучений, кошлавий.

З поезії Лесьмяна також є характерним “чистий“ хореїстичний вірш:

- È  - È - È  - È ½½ - È - È - È   a    Idzie lasem owa zmora, co ma kibić piły,

- È - È - È - È ½½ - È - È - È   a   A zęmbami chłopcow nęci i zna czar mogily.

Іде лісом тая змора — на поставу пилки,
І зубами хлопців зводить у тісні могилки.

(Балада «Пилка»)

Наведені версифікаційні схеми дозволяють зробити висновок, що ритмічна тональність Лесьмянівського відтворює “ритм серця “ генетичної пам’яті польської (разом з тим слов’янської) культури. Поет не стільки не порушує, а ,навпаки, розбудовує давні лінгвістичні, культорологічні, етнічні матриці, оскільки естетико-філософські інтенції потребували тієї органічної форми, котра би була максимально близькою світу людини. Причому версифікаційна модель Лесьмянівських віршів, котра за основу бере силабічні (рівноскладові) ритмотворчі конструкції у поєднанні з хореїчними та амфібрахічними стопами, створює комбінацію  ритмів, що  тяжіє до злагоджених танцювальних періодів. Така аналогія добудовує філософську концепцію Лесьмянівського “оземлення”: включен­ня танцем людини у ритм Землі символізує її біологічний зв’язок із реальним світом.

Отже, навіть на формальному рівні проблема подолання відчуження між людиною та світом, трансформується поетом в оригінальну філософську концепцію. Звернення до фольклору як до джерела національної пам’яті, передбачало усунення великого “ніщо”, котре доводило до абсурду перебування людини на Землі.

Але якщо для Лесьмяна відфольклорна матриця передбачала злиття людини з простором земного світу, то Свідзінський — навпаки — знаходить в уснонародній творчості ключ, що стирає межі між земним та трансцендентним. У нього людина включена в космічну гармонію Всесвіту, і це не дозволяє їй усвідомлювати трагедію власної смерті.

У твореному ним світі панують “первісні” принципи самопізнання і самовиз­начення людини. Мислительне і фольклорно-міфологічне начало постають у баладах Свідзінського в дивному злитті, вони — тотожні. У тотожності перебувають його індивідуально-особистісна свідомість і свідомість народнопоетична: дитинна довіра до первісності, котра, пізнаючи дійсність, міфологізує її у конкретних чуттєвих персо­ніфікаціях, ірреальних істотах.

Причому відтворення давніх ритуальних вірувань, міфологічних сюжетів у творчості Свідзінського вібувається із засвоєнням цілковито модерних форм.  Потужний сплав індивідуально-особистісного  чуття розбиває канони народної пісні, і більше тяжіє до верлібру, білого вірша; відбувається перегук із античною, взірцевою класикою, особливої поширеності набувають форми та інтонації біблійного вірша. Відразу хотілося б наголосити, що така новаційність українського поета формується в руслі культурно-естетичної тенденції початку ХХ століття, але його модерн не є запозиченням, а коріниться у специфіці національної мови., котра і стала світоглядним стрижнем поетичного світу Свідзінського.

Аналізуючи формальний рівень поезії Лесьмяна, ми визначили, що для польського поета концептуального значення набули давні народнопісенні форми, котрі він “реставрує” у первинному значенні, свідомо розбудовуючи та ускладнюючи. Для Свідзінського це питання набуло подвійного вираження: з одного боку — давня фольклорна форма втрачає свою первісну структурованість, набуває нового художньо-естетичного та філософського значення з оригінальною ритмікою, версифікацією, строфічною будовою, але з іншого — модерність донесена традиційними структурами, котрі і зумовлюють формальну спе­цифіку вірша.

Скажімо, цікавим прикладом такого синкретизму, є балада Свідзінського “Встану рано, зійду…”; поет перетрансформовує відфольклорну баладну форму у білий вірш:

È - È -  È È È -  È È      Коли над вільхами засвітиться

È - È -  È È È -  È È      Вечірній місяць — і на березі

È - È -  È È È -  È È       Запахне водяною м’ятою,

È - È -  È È È -                                  І стане тихо на млині;

È - È -  È - È -  È È                        Коли замовкне в місті музика,

È - È -  È È È -  È È                        І над вершинами дубовими

È - È -  È È È -  È È                        Шугне дрімлюга, блискавицею

È - È È  È - È -                               Ламаючи свавільний лет10*…

Варто звернути тут увагу на графічну організацію: вірш написаний тристопним ямбом, що чергується з допоміжною ненаголошеною стопою — пірихієм, закінчення віршових рядків не римуються. Отже, основним композиційним елементом є ритм, оскільки він узгоджує будову фрагмента і його структуру. Але для Свідзінського ритмічна організація білого вірша втрачає своє безпосереднє формальне вираження, оскільки мелодія співу, що є органічним елементом балади, підпорядковує ритм вірша музичному струменю. Так, звукові асонанси голосних  “і” та “а”, сприяють мелодійному подовженню склада, а також утворюють внутрішні рими в позиції наголошених голосних (якщо в попередньому фрагменті ми виділили всі повтори голосних, окреслюючи звуковий аспект, то у даному чотиривірші зробимо акцент на римотворчій функції наголошеного звука): 

І цілу ніч лежать, зітхаючи,

На дальнє місто видивляючись,

І на хребтах їм, проти місяця,

Вилискує зловісно шерсть.

Можна сказати, що витончена звукова організація поезії Свідзінського перекодовує слово зі способу прямої передачі думок та почуттів до сугестивної властивості мовного знака, що само по собі народжує і  звук, і думки, і почуття. Причому для поета саморозкриття слова відбувається в його органічному злитті з першоосновою: він визбирує з пластів української мови найхарактерніше — її самобутню мелодику, що знаходить своє оригінальне втілення в модерних формах.

Світ земний для Свідзінського розкривається у первісній незатьмареній гармонії;   давній ритуал органічно зливається з інтелектуальною свідомістю сучасної людини. Для українського поета не стоїть так гостро, як для Лесьмяна, питання відчуження. Очевидно, що саме з цієї причини формальний рівень його поезії так органічно перевтілює відфольклорну форму у систему координат двадцятого століття. Причому звуковий аспект даної поезії розгерметизовує матеріальну сутність світу, виносить її у простір трансцендентного; порушення канону форми - для поета означає абсолютне вивільнення звуку, його надчуттєве сприйняття . У цьому контексті особливого значення набуває форма верлібру, котру Свідзінський вживлює у свій поетичний простір як “альтернативу “ формального обмеження:

Звук, що організовує верлібр, розбиває рядки на різну кількість складів. Відсутність стабільного ритмічного малюнка передбачає так зване “доспівування”, коли читач сам  домислює ритм. За таким принципом укладена чимала кількість українських обрядових пісень ( перевага тоніки над силабікою), котрі Свідзінський бере за формальну основу. Для прикладу порівняємо  “голосіння” та авторський вірш:

Дитино моя, убито тебе,      Сухий дуб, мій таточку, не розів’ється,

В потоптанім саді                               А чужий батенько не обізветься,

Розіп’ято тебе. –                                          Холодна стіна не гріє,

(ти взяла мою руку).                                  А чужа чужина не пожаліє.

– Смерть над травою,                                Та лучше ж мені, мій таточку, важкий камінь котить,

А на грудях дві.                                           Ніж чужому батенькові годить11.

Обидва твори побудовані на внутрішньому звуковому “співу”, що організовує вірш. Причому фрагмент Свідзінського, на відміну від народного (що має співзвучне закінчення рядків), побудований саме на внутрішньому римуванні, тонічних акцентах.

Модерність Свідзінського виявляється в його рідкісній здатності згущувати матеріал через метафоричне зближення найбільш віддалених понять, і часом постають раптові осяяння, що розкривають безодні світовідчуття. Основи його символів — майже незмінні — квіти, птахи, дерева, зорі…Але вони постають частинами нових організмів, що, викристалізовуючись у звуках, зринають до космічних сфер.

Підсумовуючи формально-стилістичний рівень поезії Лесьмяна та Свідзінського, хотілося б наголосити на тому, що спільною рисою для обох поетів є наближення до першоджерел національної культури, її оригінальне переосмислення та втілення.

Формальний аспект поезії польського та українського митців, вказує на різні способи засвоєння і використання особливостей культурно-філософського досвіду. Причому кожна з моделей передбачає глибинний філософський, національний, культурно-естетичний підтексти.

Якщо для Лесьмяна порушення канонів форми означало перехід у простір “ніщо” (чого автор і уникає), то для Свідзінського — перевтілення давніх форм в індивідуально-особистісну енергію — передбачало злиття світу земного з трансцендентним. Коли для польського митця ритму танцю відповідає біологічний ритм людини, то український митець будує свій вірш на мелодії, котра прориває оболонковість матеріального світу, знімає параван часу і виводить людину у трансцендентне. І те, що обидва поети беруть за основу своєї творчої манери національні етнічні коди, дає право говорити про слов’янський модернізм як про цілком оригінальне явище у контексті європейської культури початку ХХ століття.