Tanya Dobrushina
Новини
 18.03.2008 : Вийшов у світ новий літературно-мистецький портал ЗАХІД-СХІД zahid-shid.net
 30.07.2007 : У часописі "Нова проза" (том 6) опубліковані новели "Сліпий" та "Апельсини для Зосі" (с.88-107)
 11.07.2007 : Фото з презентації книги "Нарікаю іменем" у Львові
 10.07.2007 : Стаття "Символ і символізм. І.Франко та слов‘янські контексти. "
 26.04.2007 : Надрукована моя поезія у журналі "Ї" № 46 / 2007 "Культ молодості"
ЗАХІД-СХІД
146667
http://dobrushin.de
Українською  Deutsch  English 
Про мене
  На головну сторінку

Дебютна збірка Ярослава Івашкевича  “Октостихи”, котра побачила світ у 1919 році, засвідчила появу вишуканого естета, що поєднав витонченість традиційних форм та метафізику античної філософії. Але якщо у колі попередників, хвилі  “Молодої Польщі”, естетичний ключ був швидше засобом утвердження новаційних явищ у літературі, зламним етапом позитивізму, то для  Івашкевича ця категорія набуває цілісної самодостатньої світобудовчої моделі. Рік виходу першої збірки став для митця знаменним, оскільки в 1918-1919 роках поет долучається до легендарного поетичного угрупування  “Skamander”. Власне, зверненням до античної культури як до взірцевої, і одночасним заглибленням у коло життєвих проблем повсякденної буденності, скамандрити творили поезію, відмінну від лірики попередньої доби, котра, однак, не суперечила естетичному ідеалу Модерну. Для Івашкевича естетичне начало набуло особливого значення, як зазначає швейцарський дослідник Г.Рітц :  “Він не створив жодної нової теорії про мистецтво, (...) не являється також засновником естетизму в польській літературі – ті функції виконала  “Молода Польща”. Івашкевич був єдиним, хто “підтримував” пам”ять про естетизм”[1]. Отже, специфічність стилю молодого автора була означена ключем естетики, що і вирізняла його серед скамандритів. Вище згаданий  дослідник  вказує на  “маргінальність” польського митця у контексті даного літературного угрупування, котра насправді має глибокий підтекст не лише в сенсі мистецької групи, але й на рівні ідейно-філософського тексту його дебютної збірки  “Октостихи”.

Дотримуючись класицистичної форми написання віршів ( причому на це вказує сама назва збірки – “Восьмивірші” ), Івашкевич підводить дану форму під філософський контекст сучасної філософії з античною. Поєднання формального аспекту з ідейно-естетичним відбувається на кількох рівнях: на рівні використання тем, сюжетів, мотивів міфології античності (це можна вважати  “зовнішнім” шаром його лірики), та на рівні конотативних значень, філософських ідей, котрі і виводять Івашкевича за межі класицизму, тим самим пояснюючи його “маргінальність” серед скамандритів.

Отже, розглянемо формальні особливості побудови “Октостихів”  Я.Івашкевича. Аналізуючи архітектоніку взаємодії віршових полотен в єдиному  ансамблі збірки,  ключем до означення його поетичного письма може слугувати цитація праці Р.Якобсона “Лінгвістика і поетика”. У зазначеному дослідженні лінгвіст одним із акцентних положень щодо структури поетичного твору виділяє паралелізм: “Структура поезії базується  на безперервному паралелізмі (...) чим чіткіше виражений паралелізм у формальній структурі або у виразових засобах, тим чіткіше проявлятиметься паралелізм у словах та смислі”[2]. У контексті поезії Івашкевича паралелізми виконують “будівельну” функцію тканини ліричного твору. Причому паралелізми у творах польського автора належать до фігур “різкого”[3] типу, коли протиставлення чітко виражене, тобто має антитетичний характер. Особливо чітко це виявляється у специфіці строфічної будови ліричного полотна:  кожна окрема строфа складається з кількох антитетичних елементів, котрі, в свою чергу взаємодіють між собою як на рівні макроелементів, тобто окремих віршів, що творять контекст збірки, так і на рівні мікроелементів (віршових рядків, періодів конкретного поетичного твору).

Для потвердження вище сказаного звернемося безпосередньо до поезії Ярослава Івашкевича. Збірку  “Октостихи” за формальною організацією паралелізмів умовно можна поділити на кілька типологічних груп: вірші, в яких паралелізм-антитеза є основним компонентом побудови строфіки ліричного твору ( “Proverbium”, “Вітражі”, “Травень”, “Хвилина восени”),            вірші, в котрих дана синтаксична фігура є сконденсованим ідейним осердям твору і являється його завершальним акордом, тобто  антитеза виступає заключним двовіршем  ( “Пролог”, “Серенада”, “Подих землі”, “Мандри”, “До матері”, “Ніч в полі”). І останню групу  віршів можна назвати антитетичною у власному змісті (“Щастя”, “Світло”, ”Любовне”, “Ліс”, “Дощ”, “Конрад”).

Найяскравіше формальний аспект поезії  розкривають вірші, котрі ми віднесли до першої типологічної групи, тобто ті, що композиційно побудовані за допомогою антитетичних конструкцій. Для прикладу розглянемо вірш “Proverbium”.

Слово proverbium має латинське походження і перекладається  як прислів”я. Як бачимо, сама назва поезії є подвійною, оскільки передбачає взаємодію польської мови та латини на рівні значення одного слова, котре узагальнює весь зміст даного ліричного твору і слугує своєрідним містком між античною культурою та добою модернізму. Звернення Івашкевича до взірцевої літератури, яке означене в самому заголовку, розкриває зміст вірша як універсальне, не підвладне часовому простору явище. І саме  форма прислів”я, котру обирає Івашкевич для свого твору, є своєрідною моделлю його творчої методи, що організовує внутрішній філософський стержень лірики  у цілісну картину поетичного світу. Композиційно  вірш “Proverbium” можна поділити на чотири частини, і кожна  у контексті  твору  може бути самостійним віршем або “прислів”ям”:

Відчинилися брами, мов далінь коло серця        Otworzono szeroko dębowe wierzeje.         

(Хоч усміхнений кожен, та ніхто не сміється).     (Choć każden się uśmiecha, lecz nikt nie śmieje)

Калачеві між коси вклали кетяг калини.       Ukraszone kaliną warkocze kołacza.

(Всі печальні, та жоден не гине)       (Wszyscy ludzie są smutni, lecz nikt nie rozpacza).[4] 

Якщо саме поетичне полотно ми поділили на  частини-прислів”я, то і кожен двовірш  композиційно можна розбити на кілька частин. Антитетичні конструкції у межах однієї строфи утворюють градаційні ряди, котрі взаємодіють як у межах  одного, так і двох строфічних рядків. Наприклад, розглянемо третій двовірш:

Це сівба – міх насіння, поле темне й безкрає.       Zgotowane na siejbę wór zboża i socha.

(Завжди всі тільки люблять, та ніхто не кохає).      (Ach, wszyscy zawsze lubią,ale nikt nie kocha)

)

У першому рядку строфи  спостерігаємо послідовне розташування паралелізмів, що не виражають чіткого протиставлення, а є швидше порівнянням на базі подібності. Так, слово “сівба” виступає  дзеркальним образом словосполучення “міх насіння”, а наступна частина -  “поле темне й безкрає” - підсилює значення першої половини віршового рядка (включає в себе зміст попередньої й поглиблює її), тим самим утворюючи ряд  паралелізмів градаційного характеру: “Це сівба – міх насіння, поле темне й безкрає”. Наступний рядок строфи  можна розглядати в контексті градаційного ряду першого, проте композиційна структура заключної частини двовірша, на відміну від попередньої, побудована на чіткому протиставленні.  Друга частина  рядка “та ніхто не кохає” є чітким запереченням першої  - “Завжди всі тільки люблять”.

Однак антитетичні паралелізми в поезії Я. Івашкевича виконують неоднозначну функцію. Не завжди чітко виражене протиставлення являється ідейним запереченням, як от в заключному двовірші поезії “Proverbium”.

Де ж ті гості веселі, днів щасливих начало?       Czekam na moich nowych, na radosnych gości.

(Повно в світі шукання, але мудрості мало)       (Bo pełen świat szukaniaa nie masz mądrości)

                                (с.51)

 Можна навіть сказати, що поет застосовує синтаксичні фігури заперечення  (як один із базових елементів архітектоніки віршів збірки “Октостихи”) з метою ствердження, а не навпаки. Скажімо,  закінчення кожної строфи поезії “Proverbium” є антитетичним за формою, проте на рівні внутрішньої організації протиставлення на світ-антисвіт / Я - анти-я відбувається у контексті надчасової невідворотності (античного Фатуму),  котра диктує закони буття. Тому і людина в поезії Я. Івашкевича відчуває себе мандрівником (в одноіменному вірші “Мандри”), тимчасовим актором життєвої драми, метеликом на долонях вічності:

Ловець, що в сіть левину метелика зловить,     Jak łowca, co w lwie sieci ułowi motyle,

Що замість таємниці осягнув – секрет.       Miast wielkiej tajemnicy posiadłszy – sekreta.

                                                                                    (с.53)

Однак неможливість осягнення таємниці створення всього сущого для суб”єкта лірики Івашкевича має надіндивідуальне вираження: людська природа являється частиною космічного закону. Тому світ, людина в цьому світі сприймається польським автором  “як невідворотність”(вірш “Травень), або, вдаючись до лексики античного міфу, земною істотою керує Доля (Призначення), котра і вирішує її участь.

         Звернення поета до взірцевої літератури, до культури античності, відбувається на взаємопроникненні формального  та ідейно-філософського рівнів його поезії, оскільки антитетичність та хіазматичність була досить розвинена в давньогрецькій та давньоримській риториках і використовувались “ як естетичний та філософський принцип наближення до людської природи”[5]. Проте антитетика Івашкевича має амбівалентне значення. Як було вже зазначено вище, протиставлення в його поезіях потрактовується швидше  не як загострення конфлікту, а як його вирішення. Тобто поряд із відчуттям полярності, з”являється і змістове  “притлумлення” антитез - такої суперечності, що може мати однакові  “позитивні”  й  “негативні” наслідки. Отже, можна говорити не стільки про загострення конфліктної ситуації між світом та людиною, скільки про діалог, котрий постійно триває між ними. Особливо це виражається у розкішних описах природи, залюбування її красою, а головне – у відчутті власної причетності до світу земного:

Проходять по дорогах тополі з далини,      Na nieskończonych drogach wielkich topól rzędy

І пошепки молитву проказують вони.      Szeptem liści wieczorne sprawują obrzędy.

                       

Крізь арку лип високих увійдеш в їх обряд,      Wejdziesz w nie przez schyloną lipową arkadę,

Шептати будеш вірші опівнічних балад.            Szeptem liści wieczorne sprawują obrzędy.

                                                                                    (с.49)

 Взаємопроникнення обох світів автор виражає метонімічними конструкціями, коли стихія  “проказує” молитву, а людина  - здійснює магічний  “обряд” перевтілення у простір зеленого океану. Гармонія між людиною та природою є своєрідним містком до мистецтва, до естетичного ідеалу, котрий і вбачав поет у красі природи. Так, у вірші  “Пролог”, який можна назвати і прологом до самої збірки  “Октостихи”, автор звертається до сонця як до джерела натхнення, котре надихає його на творчість:

І з променів тих добрих, відбитих в серці й мові,     Z promieni dobrych tych samotnej mojej psychy

Октостихи нижу я, немов разки перлові.       Rodzi się pereł rząd – nizane oktostychy.

                                                                                    (с.49)

            Людина у поезії Івашкевича вписана в єдиний циклічний кругообіг природи,  вона не відчуває власної скороминущості, оскільки сама є її часткою (як дитина у лоні матері). Якраз у такому  взаємозв”язку людина-природа -  визріває поняття цілісності, котре знімає і врегульовує протиріччя. Пошук гармонії для поета набуває філософського змісту, за основу цього пошуку він бере естетичність як основну категорію, що уможливлює існування всього сущого. Мистецтво, природа, краса, котру вони народжують,  є нетлінною, а тому естетичне начало митець осмислює як провідник між Абсолютом та людиною - коли  людська істота долучається до вічності. У цьому ключі питання форми набуває особливого значення, оскільки антитетичі конструкції  встановлюють діалогічний зв”язок між реаліями життя та мистецьким світом. Для Івашкевича це поєднання вибудовується у своєрідний причинно-наслідковий ланцюг, коли першопричиною всього є світ ідеальний ( але у зв”язку з реальним – несправжній), а реальність – є лише відображенням ідеального. Наприклад, у вірші  “Вітражі”, в якому автор звертається до старовинного сюжету про Трістана та Ізольду, діалог між героями розкриває таку амбівалентність. Так, на Трістанові слова віри у вічне кохання, Ізольда відповідає іронічним запереченням :

Любов – несправжня, все мальована омана!”    „Nie jest miłość prawdziwa, a namalowana”.

На вітражі Ізольда сказала до Трістана.      Tak rzeka na witrażu Iseult do Tristana.

                                                                                    (с.53)

Зауваження Ізольди про кохання як  “мальовану оману” є іронією не лише на слова Трістана, але й на свої власні: оскільки сама Ізольда є оманою, адже вона – малюнок на вітражі. Отже, іронічний підтекст виконує функцію урівноваження полярностей - так звана  “перемога” реальності над ефемерністю (світу речей над мистецтвом) є ілюзорною.

Обидва світи в поезії митця замикаються в єдине коло, проте  вираження їхньої маргінальності  по відношенню один до одного (особливо це відчувається у віршах, в яких протиставлення чітко означені) є прямим вираженням подвійності всіх речей, подвійності світів. У цьому контексті  знову повертаємось до тієї думки, що філософський текст лірики Івашкевича глибоко закорінений у  світоглядних символах древніх цивілізацій. Так, у Платоновій  “Теорії про безсмертя” антитетичність виступає одним із елементів світотворення: “...усі речі, які мають протилежності, зародились саме зі своїх протилежностей (...) А життя і смерть – це протилежності, і тому кожне з них мусить породжувати друге”[6]. Отже, збереження канону форми  восьмивіршів  означає перевтілення світогляду давніх культур у текст сучасного йому – двадцятого століття. Однак класицистичність  Івашкевича була найбільш  “нетиповою”, і як ми вже зазначали вище – він був маргіналом серед скамандритів.

 Особливістю творчої методи польського автора була “мішанина” стилів. Експресивна манера, молодо- польський “spleen”, довершеність форм, образна ясність та виразність – вихоплювали його поезію з певних методологічних рамок. Власне, маргінальність поета у колі літературного угрупування – це не стільки відхід від канону, скільки відчуття власної  “інакшості”. Естетичний ідеал “Молодої Польщі” став для поета центром поза межами – Івашкевич був практично єдиним поетом міжвоєнного періоду, хто “оживив” традиції французьких декадентів; саме мистецтво, естетичне начало і було для митця беззаперечним центром, точкою відліку всього сущого. В цьому сенсі дебютна збірка молодого автора в деякій мірі є відкритою інтерференцією щодо мистецьких творів другої половини дев”ятнадцятого століття та початку двадцятого. Як слушно зазначив  Ростислав Радишевський: “ Поезія Івашкевича раннього періоду є ще занадто  “молодопольською” (...) Настроєвість, екзотичність, імпресіонізм засвідчували, що поетика  “Молодої Польщі “ ще довго тяжіла над письменником”[7]. Ліричні пейзажі, образи вірша Івашкевича часто побудовані як різкий дисонанс навколишньому світу, мінорність котрих межує зі штучністю абстрактних переживань ліричного героя. Наприклад, такі фрази, як “Очікування літа, що не дасть нічого”, “ І вірна, ледь гіркава коханка – Самотність”, “щастя мине твоє обійстя”, “ Найкращі наші друзі – собаки і діти”, “ Самотності правічний тайний підмурівок – То все, що збудував я в цьому світі досі” звучать занадто  “ по-бодлерівськи”, в дусі французького  “парнасизму”.

Власне,  відстороненість від світу зовнішнього, відчуття “самотності”, як пише сам Івашкевич, в контексті даної збірки звучить не лише як наслідування літературної традиції початку двадцятого століття, швидше можна говорити про інтертекстуальність, котра вносить амбівалентність значення. Скажімо, образ самотності, який у поезії польського автора часто є домінуючим, межує з образами, що символізують відчуженість, персональну  “інакшість”. Тому маргінальність Івашкевича, про яку Г.Рітц говорив у зв”язку з угрупуванням скамандритів (підкреслюючи оригінальність його концепції), накладає відбиток на внутрішню сутність його поезії, коли поет виходить за межі свого власного тексту, і тексту свого часу.  У цьому сенсі текст можна розуміти як весь літературний простір початку двадцятого століття, що сприймається Івашкевичем у дзеркальному відображенні до його особистої поезії. Тобто для автора творчість  попередників набуває сенсу в дзеркалі естетичного ідеалу, котрий переплавляється у систему основних культурно-філософських кодів у межах його поезії. Власне, Івашкевич нівелює часові межі, сучасне і минуле сплітається у єдиний часовий згусток, енергему міфічної свідомості: коли ніщо не зникає безслідно, а перетрансформовується  у символи сучасного тексту. Для поета міф перетворюється у поле символів сучасності, в якому навіть поезія Бодлера може бути одним із ключових міфічних символів. Відомий американський вчений Джозеф Кемпбелл, у своєму дослідженні  “Сила міфу” якраз наголошує на тому, що «міфи є настільки спорідненою часткою культури (її простору і часу), що окрім символів та метафор, продовжують жити як вічне переродження в мистецтві, реальність в цьому контексті є лише різким запереченням”[8].

Протиставлення світу мистецтва і світу реальності являється однією з антиномій у поезії Івашкевича. Причому така антиномія народжує опозицію не лише в сенсі мистецтва, вона переходить на особистісне сприйняття світу. Образ самотності, на якому було зроблено акценти вище, швидше є прийомом, аніж самим образом. Цей прийом являється специфічною маскою, котра, одночасно, є і справжнім  “обличчям “ авторського “я”,  і його сценічним амплуа. Власне, зміна облич  автора  у тексті збірки  “Октостихи” відбувається за допомогою механізму гри, котра деструктурує межі реального та ірреального,  “підтверджує надлогічну сутність становища людини у Всесвіті”[9].

Для прикладу розглянемо дві поезії “Конрад” і  “ Ліс”, в яких ігровий механізм по-різному розкриває вираження присутності автора у тексті. Так, у вірші  “Конрад” прийом маски спрацьовує уже в самій назві ліричного полотна. Англійський письменник польського походження, Джозеф Конрад,  виступає начебто ключовою фігурою цієї поезії, проте нарація від першої особи поглиблює взаємозв”язок між автором даного твору та ліричним героєм. Причому наближення автора до свого персонажа відбувається у біографічному, поетичному та літературному вимірах. Так, заключний двовірш  цієї поезії, в якому присутня згадка про Україну,  є швидше кодовим ключем біографії Івашкевича, аніж  Д.Конрада:

Я згадую дні, як батько гриз свої пальці в тузі,    Wspominam dniegdy ojiec gryzł z żalu paznokcie

Замріявшись про Житомир у вологодській хузі .    Do Zytomierza tęskniąc w śnieżystej Wołogodzie.

Сама ж постать Конрада у контексті вірша накладається на персону автора тексту як літературна маска-алюзія. Вона  перетрансформовується у своєрідний поетичний код, що спрацьовує як символ персонального відчуження поета від зовнішнього світу; приховування від цього світу внутрішнього  “я”, для якого хаос стихії (“Крізь всі острови і затоки, скелі й луги Альбіону, Крізь щогли, хмаровища, мряку, далечини заслону” ) перетворюється на життєдайне  джерело енергії. Власне, сам океан являється  антипатичним, або маргінальним образом у контексті земної природи, людської цивілізації. Отже, персонаж Івашкевича виходить за межі так званих  “нормативних рамок”, опиняючись на межі маргінесу. Момент “зміни масок”  між самим автором та персонажем відбувається за рахунок внутрішньої антитетики, коли ігрова модель, деконструюючи координати буття,  змінює ієрархію символів (маска  “іншого”,  “чужого” являється у даному контексті однією із основних).

У вірші  “Ліс”, в котрому поет звертається до сюжету античної міфології, образ бога лісу, Пана, представлений досить неоднозначно. Амбівалентність даного образу полягає в тому, що  у ліричному полотні він представлений і  богом, і  диким звіром. Причому сам текст розкриває валентність міфологемних кодів та символів як гру слів, що представляють цілий ряд варіативних значень. Наприклад, образ Пана у і образ вовка можна розуміти як неподільну за смисловим зв”язком цілісність, і як окремі міфологемні символи:

Не раз у польськім лісі заблукана, мов ланя,   Czasami w polskim lesie nimfa zabłąkana,

Тривожна німфа ходить, і Панове волання   Słuchając, czy. nie zabrzmi z gąszcz wołanie Pana,

 

Вона почути прагне, та в тім раптово й зблизька   Niespokojna, czy fletnia wzywa ją, czy milczy,

В гущавині догляне кудлатий лоб вовчиська.   Spostrzeże w szmaragdowej zarośli łeb wilczy.

                                                                                    (с.59)

Понятійну амбівалентність посилює і те, що обидва символи являються складовою різних  віршових періодів. Композиційна структура першої та другої строфи ускладнена антитетичною фігурою (“та в тім раптово й зблизька...”), котра являється одночасно і прийомом паралельного ототожнення, і, навпаки – паралелізмом заперечення. Скажімо, оприсутнення в тексті образа Пана здійснюється лише за допомогою образу вовка, який, по суті,  являється основним репрезентативним персонажем у творі. Німфа, що прагне зустріти бога лісу, насправді зустрічає дикого звіра, котрий, очевидно, і є самим Паном (проте в самому контексті твору немає чіткої межі, котра б ідентифікувала ці образи як один, або як два). Поєднануючи  звіра та бога в одному обличчі,  Івашкевич використовує античний міф як маску, оскільки насправді грецький бог лісу Пан  зображався як напівлюдина-напівзвір, проте не в образі вовка, а в образі козла: “ Бог Пан, хоч і являвся одним із найдревніших богів Греції, але був у гомерівську епоху і пізніше ( до ІІ ст. до н.е.)  не особливо значимим. Проте той факт, що Пан зображався напівлюдиною – напівцапом ( відголоски тотемізму), вказує на древність цього бога”[10]. Отже, поет надає даному міфологемному символу абсолютно нового значення, витворюючи, таким чином, новий міф. Але насправді цей  «новий» міф є цілком логічним у контексті авторської  концепції даної збірки.

Уже неодноразово було зазначено  -  питання відчуження ( а разом з тим  проблема маргінальності самої постаті автора, його так звана нетиповість «скамандритського» стилю), знаходить свій відбиток не лише на рівні зовнішньої структури заперечення ,  але й на рівні складної внутрішньої організації образів, символів, міфологемних алюзій. Повертаючись до питання: чому саме поет обирає для свого бога вовче втілення ( причому звернемо увагу, що і сам Пан є периферійним, другорядним, богом у пантеоні грецької міфології), звернемося до значення слова  «вовк» з погляду міфологемних символів. Так,  порівняльний словник  міфологічної символіки в індоєвропейських мовах співвідносить значення символу «вовка»  із значенням  «ворога»: « В цьому сенсі поняття  «вовк ( як той, що знаходиться на периферії) збігається з поняттям  «ворога» - мова йде про опозицію Центру та Периферії, Хаосу»[11]. Отже, Івашкевич розбудовує внутрішню структуру вірша у дзеркальному відображенні до формального аспекту: антитетика як засіб протиставлення ( менше заперечення) є прямим вираженням внутрішньої позиції самого автора. Тобто фігура автора виходить  з контексту центру так само, як ним же створений  бог, змінюючи свою подобу, втрачає своє первісне значення міфологічного бога грецького пантеону.

Образ  “чужого” в сенсі особистісно-авторського ототожнення набуває значення протиставлення периферії-центру, коли проблема  “іншого” перетрансформовується у цілий ряд антиномій, що творять текст збірки  “Октостихи”. Антична культура була для поета не просто джерелом сюжетів та образів, взірцем форми та стилю – Івашкевич втілив філософію античності на грунті модерну. Естетичний ідеал представлений, насамперед, як модель даної філософії, являється своєрідним містком, котрий, одночасно, і поєднує часові епохи, і виражає індивідуальне сприйняття світу поетом. В цьому ключі світ реальності є не просто опозиційним по відношенню до ефемерного світу мистецтва ; поет деструктурує поняття периферії – тобто периферія набуває означення власного центру, в якому навіть міфічний персонаж змінює власну подобу.


[1] Рітц Г. Ярослав Івашкевич. На межі сучасності. – Краків, 1999. – с.10-11.

[2] Якобсон Р. Лінгвістика і поетика //Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки двадцятого століття. – Львів, 1996. – с.370- 371.

[3] Термінологічно користуємося визначенням паралелізму за працею Якобсона. Науковець поділяє паралелізми на такі, де протиставлення чітко виражені, “різкого” типу (метафора, порівняння, антитеза тощо); та такі , де протиставлення є перехідним, тобто хроматичним.

[4] Івашкевич Я. Поезії. – К., 2000 “Бібліотека українця”, с.51. Далі цитуємо за цим виданням, в тексті вказуючи лише сторінки.

[5] Наводимо цитацію праці Н.Костенко”Українське віршування двадцятого століття”(К.,1993, с.287.,) в якій дослідник звертається до античної теорії віршування як до першоджерела сучасної термінології.

[6] Платонова теорія безсмертя // Б.Рассел. Історія західної філософії. – К.,1995. – с.127.

[7] Радишевський Р. Вічне джерело Аретузи // Я. Івашкевич. Поезії. – К., 2000. – с.18.

[8] Campbell J. The power of myth. – New York, 1996. - s.59

[9] Гейзінга Й. Homo ludens. – К., 1994. – с.10.  Відомий нідерландський історик, філософ і культуролог, Й.Гейзінга, обґрунтував ідею гри як основний механізм, за допомогою якого людина розпочала свій розвиток. 

[10] Легенды и мифы Древней Греции. – М., 2001. – с.86.

[11] М. Маковский. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. – М., 1996.- с.87.