Символ і символізм – поняття, які можна вважати лише в деякому сенсі тотожними, але в основі - відмінними. Символізм як літературний напрям, що зародився на терені французької літератури наприкінці дев‘ятнадцятого століття, насправді є дещо вторинним, якщо розглядати дане явище у широких площинах культурно-історичної проекції. Актуальність того чи іншого напрямку ніколи не зможе протистояти зміні мистецьких систем, народженню нових напрямків, часовим змінам. Проте в будь-якій епосі та в будь-якій мистецькій системі символ існуватиме завжди.

Цікава дискусія навколо питання символізму розгорнулась в українській літературі на початку двадцятого століття. Причому дане явище у нашій літературі, як слушно зауважила Т. Гундорова, не мало чітких означень у сенсі програмних визначень чи маніфестів, а набувало швидше синтетичних ознак, навіть у стосунку з власне модернізмом: «З погляду естетичної дискусії модернізм/символізм постає формою естетико-художнього синтезу»[1]. Потвердження даної думки знаходимо на шпальтах Науково-літературного вісника за 1901-ий рік у статті І.Франка, присвяченій аналітиці політичних товариств та літературним осередкам на Галичині. Досить прикметною обставиною є те, що Франко, аналізуючи стан молодої української літератури, взагалі уникає будь-яких стильових визначень, активно вживаючи термін «школи» (протиставляючи модерне/колишнє): «Література в її цілости чим раз більше починає ставати неподібною до школи, де все підігнано під один шаблон, під одні правила, а чим раз більше подібна до життя, де ніщо не повторюється, де нема правил без виємків, нема простих ліній і геометричних фігур, де панує безконечна різнорідність явищ і течій»[2]

Наголошуючи на «різнорідності явищ і течій» в літературі, Франко не дає чіткого визначення жодному із них. Чи не тому, що ці явища на той момент були досить аморфними та незрілими в українській літературі, чи – автор статті мав інші причини не робити цього? Очевидно, особлива увага до символізму в як в українській літературі, так і в слов‘янських зокрема, була спричинена не тільки модними європейськими віяннями, але явищем символізму як таким, що дозволив десакралізувати символ і зробити його надбанням певної епохи, літературної школи, знаряддям виключно мистецтва. Однак стосунок символу та символізму викликав неабияку полеміку в українській критиці того часу. Спробуємо заглибитись у ту непросту матерію.

С.Єфремов у одній зі своїх літературно-критичних статей, аналізуючи творчість російських символістів, вказує на відсутність новаційних елементів у їхній естетичній програмі: «Главнейшие требования нового искусства, по определению одного из русских его представителей (г.Мережсковского), состоят в мистическом содержании, употреблении символов и расширении художественной впечатлительности (...) в этой программе ничего нового: и мистический элемент всегда имел право гражданства в искусстве, и символы применялись в нем с первых же шагов»[3]. Дилема нового/старого, або нового, що є насправді добре забутим старим, є присутньою і в літературних замітках Лесі Українки. У одному зі своїх листів до матері, письменниця, аналізуючи причини та умови виникнення символізму та декадентства, робить наступні висновки: « Декадентські моди» в одежі і т., властиве, трохи змінені моди директорії, з наслідуванням (грубим) помпейських, а часом єгипетських барв, отже, нового в них мало»[4]

Складалась досить парадоксальна ситуація для української літератури того періоду: модерні форми (символізм зокрема) що досить активно вживлювались на грунті української літератури піддавались, водночас, досить гострій критиці та прискіпливій аналітиці. І в даному контексті мова йде не стільки про протистояння народницької літератури модерній, скільки про дискусію зсередини, «навколо питання декадентства-символізму»[5]. Досить показовою у цьому плані є стаття І.Франка «Доповіді Міріама», в якій автор розмежовує поняття символу та символізму. Звернемося безпосередньо до цієї статті, яка є досить знаковою не лише з точки зору франківської рецепції щодо модерної школи.

У своїй статті Франко констатує не стільки про доповідь видатного польського митця, але робить, насамперед, цікаву аналітику як щодо текстів бельгійських символістів, так і щодо символізму в цілому: «Ми також повинні погодитися з доповідачем у тому, що говорив він про символізм, а скоріше про поняття символу. Символом може бути в поезії все. Не йдеться про алегорію, про підтягання дійсності до якихось заздалегідь прийнятих ідей. Йдеться лише про те, щоб поет, зображаючи певне явище, умів при цьому порушити в нашій душі цілі акорди почуттів і уявлень (...)»[6] Франко розглядає символ як незалежну одиницю, що існувала й існує в літературі незалежно від школи, яку бельгійські та французькі поети охрестили як символізм: «Але й тут ми скажемо, що такими символістами були і є всі великі поети, якщо не всіх часів, то принаймні ХІХ ст. з додатком таких велетнів, як Шекспір, Данте, Кальдерон»[7] . Отже, розмежовуючи символ та символізм, Франко спонукав до пошуків першоджерел, до тих основ, де мусив би бути символ насамперед. Критикуючи бельгійських символістів за відірваність від світу, за те, що «їхній символізм переходить у містицизм, у прямування чогось таємничого, надчуттєвого, надземного»[8], автор даної статті не стільки заперечує символізм, скільки критикує дану мистецьку систему за відсутність у ній тих чітких і давніх структур, якими і є символ. Символісти взяли за основу своєї школи лише ідею символу, однак обминули його суть, на думку Франка.

Разючу подібність до висновків, які робить Франко, знаходимо у праці Рене Генона, видатного французького філософа, книги якого побачили світ тільки через чверть століття після виходу у світ невеличкої статті українського дослідника. У своїй фундаментальній праці «Символи священної науки» Р.Генон ставить акцент на тому, що символ не можна розглядати як явище аморфне та вигадане: «Символіка – точна наука, а не галузь якихось уявлень, де присутня індивідуальна фантазія, насамперед»[9]. Зокрема, автор наголошує на дещо спрощеній та викривленій інтерпретації символу у поетичних творах: «Не слід довіряти так званим «відкриттям» поетів (...) вимисли, які, по-суті, є далекими від істини, тільки заміняють істинне значення банальною вигадкою. Особливо небезпечні ігри із тлумаченням трапляються тоді, коли первісне значення символу втрачається, і стає майже не доступним»[10]. У даному контексті слід говорити не тільки про зміну значення символів у випадку самого автора, але і в критичному аспекті сприймання його творчості. Тобто – мова іде про полісемантику інтерпретацій, яка стосується того чи іншого твору. Розглянемо інтерпретаційні зміщення та полісемантику тлумачень на прикладах творів трьох слов‘янських авторів: І.Франка, К.Бальмонта, Б.Лесьмяна.

Поезія І.Франка «Каменярі» (що увійшла до збірника «З вершин і низин» 1878 р.) є чи не найвідомішим літературним твором в історії української літератури. Образ каменярів-революціонерів, в інтерпретації теорії соцреалізму, проіснував досить таки тривалий час на теренах української критики. Однак, звертаючись до герменевтичних підвалин тексту, згідно з яким існує багатозначність смислу і «розмежування семантичного поля з боку символу і з боку інтерпретації»[11], звернемось до символіки даного тексту безпосередньо:

І всі ми, як один, підняли вгору руки,

І тисяч молотів о камінь загуло,

І в тисячі боків розбризкалися штуки

Та від ривки скали; ми з силою розпуки

Раз по раз гримали о кам‘яне чоло.[12]

Ключовою фігурою вірша І.Франка є образ каменярів. Власне, на цьому наголошує і сам автор, оскільки виносить даний образ у назву твору, який, по-суті, є основним у тексті. Одним із найдавніших тлумачень символу каменярів є «братерство вільних мулярів» - як перших будівельників стародавнього іудейського храму часів царя Соломона (Х ст., до н.е.). Це братерство стало предтечею масонства, що набуло особливо активної діяльності в історично ближчих до нашого часу епохах. Про причетність І.Франка до ордену масонів досить ґрунтовно пише М.Ходоровський у праці «Масони у Галичині ХVІІІ ст.» Не будемо переповідати дану працю, однак зауважимо, що один із постулатів даного ордену був значущий соціальний аспект – рівності та братерства[13]. «Каменярі» І. Франка можна тлумачити і як літературний твір, і як квінтесенцію вчення масонства: «То була противділання важній болячці народного життя – періодичному голодуванню та недостаткові»[14] Каменярі, що довбали скелю, не були уособленням радісного екстазу творіння, ні, це було швидше уособлення непосильної роботи на шляху до громадського поступу:

Ні, ми невольники, хоч добровільно взяли

На себе пута. Ми рабами волі стали:

На шляху поступу ми лиш каменярі.

Соціальний, суспільний момент, безпосередній зв‘язок мистецтва з людиною, її потребами – це була та домінанта персональної філософії Франка, яка начебто заперечувала езотеричні та окультні мотиви в його творчості. Однак модель символів, що присутня в його віршах, відтворювала саме ті первісні значення, на яких наголошував Р. Генон, не дозволяючи їх затерти та спотворити. Слід говорити про досить специфічну манеру подачі символів з точки зору максимальної наближеності до фізичної, реальної людини. Потреби духу індивідуальні Франко розглядав у були неподільній цілісності із потребами суспільства: «Адже суспільство (...) дає хліб і до хліба, посуває вперед науку й знання, тобто поширює наш кругозір, нашу думку і нашу силу в галузі невідомого»[15]. Громада як неподільна цілісність була для Франка основним суб‘єктом, головним персонажем: коли займенник «я» міг бути синонімічним означенням множинного «ми»:

Отак ми всі йдемо, в одну громаду скуті

Святою думкою, а молоти в руках.

Нехай прокляті ми і світом позабуті!

Ми ломимо скалу, рівняєм правді путі,

І щастя всіх прийде по наших аж кістках.

Якісно нова спільність, яку і становили масони як «братерство вільних каменярів», шукала шляхи зміни речей у суспільстві на користь балансу між раціональним та ірраціональним. Соціальна позиція Франка віддзеркалювала якраз виключно ті суспільні чинники, що відповідали за раціональне втілення даної ідеї. Ірраціональне в його творчості було присутнє настільки, наскільки могло бути втіленим у реальності, і наскільки воно, ірраціональне, могло цю реальність відображати. У даному контексті досить цікаво зіставити цілком протилежний світогляд іншого слов‘янського автора, російського поета-символіста К.Бальмонта, що мав також безпосередній стосунок до масонської символіки. Автора, чия мистецька лабораторія базувалась на пізнанні світу шляхом ірраціонального досвіду, і світ реальний у цьому сенсі слугував лише певним знаряддям для досягнення ірраціональних практик.

У 1907 році в часописі «Перевал» було надруковано досить цікаву добірку поезій К. Бальмонта. Вірш, який відкривав цикл поезій, називався «Последнее виденье»:

Я видел виденье,

Я вспрянул с кровати,

На коней, недужный,

Воззрился я в темь...[16]

Початок даного вірша Бальмонта є дещо суголосним із тим, як починаються «Каменярі» І.Франка:

Я бачив дивний сон. Немов передо мною

Безмірна, та пуста, і дика площина

І я, прикований ланцем залізним, стою

Під височенною гранітною скалою,

А далі тисячі таких, як я.

«Сон» про який ідеться у вірші Франка, і «видіння» Бальмонта становлять цілий ланцюг езотеричних символів. Так, вірш українського автора можна означити тріадичною символікою: каменярі, стіна, молот. Власне, це є словесною масонською геральдикою вільних мулярів, що означає процес долучання до Великого Архітектора Світу. Кожен із тих, хто тримає молот, насправді покликаний творити світ власною працею, спільними зусиллями, розбиваючи мури світу старого: «Зносіть і труд, і спрагу, й голод,//Бо вам призначено скалу сесю розбить». А такий вислів як «твердий змуруємо гостинець» цілком відповідає значенню «будівельного символізму»[17], що є однією із основ філософії масонів.

«Видіння» К.Бальмонта подають дещо іншу символіку, яка містить і відповідні значення. Сюжетний стержень даного твору становлять апокаліптичні мотиви:

Небесны владенья,

Сорвались печати,

Печати жемчужны,

Число же их семь.

Ночные пределы,

Крутились туманы,

Как пасти ужасны

Над битвой ночной.

На противагу Франкові, Бальмонт не використовує так званих «реальних», фізично-присутніх у житті образів. Люди в його творі змальовані не як одиниці суспільного поступу, а як складові ірреальної, абстрактної картини, в якій задіяні і «звірі», і «птиці», і «ангели»:

И были там птицы,

И были там звери,

И были там люди,

И Ангелов – тьмы.

Власне, твори російських символістів, представником яких і є К.Бальмонт, якраз і являються дещо міфологізованим, по-новому зінтерпретованим варіантом древніх символів, який і отримав назву символізму. Це було саме те явище літературного міфологізму, про яке попереджав Р.Генон, і проти якого виступав Франко у своїх статтях. Єдність літературних, релігійно-філософських та окультних аспектів у творах символістів призвела до народження нового тексту, що опинився між окультною риторикою та подальшою рефлексією філологічного коментаря. Видозміна первісних символічних значень у такому контексті було просто неизбежним. Повертаючись до поезії Бальмонта, можна прослідкувати еклектичність символіки та майже алхімічне переплавлення її з езотеричного на літературний символізм. Наприклад, вживання в його тексті христологічних символів, які інтерпретуються виключно у християнському контексті, тісно переплетені із кабалістичними символами. Так, у тексті зашифроване число чотири, що присутнє як безпосередньо («Стояли четыре //Небесных гонца»), так і за допомогою ряду символів, що в сумі дають це число:

И лик был там львиный,

И лик был орлиный,,

И лик человечий,

И лик был тельца.

Релігійний традиціоналізм (у даному випадку образи лева, орла, тільця є давніми символами у християнській традиції для позначення трьох Євангеліє) у віршах Бальмонта був тісно пов‘язаний із езотерикою, окультними вченнями.

Продовжуючи тему снів та присутніх у цих снах образів-символів, не можна залишити поза увагою поезію польського поета Болеслава Лесьмяна, творчий шлях якого розпочинався на грунті молодопольського символізму. Його вірш «Дівчина», що увійшов до передостанньої збірки поета «Напій тінистий» (1936 р.), переповідає історію про дванадцятеро братів, котрі увірували у власний сон:

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,

A poza murem płakał glos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony[18].

У даному творі автор змальовує дещо сюрреалістичну картину: сон, в якому брати довбають молотками камінний мур (аби порятувати дівчину, що начебто є за тим муром) насправді перетворюється у пустку, порожнечу: «I była próżnia w całym niebe!» У тій пустоті живі істоти перетворюються на тіні, а молоти довбають завзято стіну без участі людини: «I nie wiedzieła ślepa noc kto tu jest cieniem,a kto młotem». Слід зауважити, що Лесьмян вживає подібний франківському езотеричний тріадичний символ: стіна, молот, людина. Однак у його вірші акцент зміщений не на саму людину, на відміну від Франка, а на той ірреальний світ, в якому людина як фізичний суб‘єкт, відсутня. Так, голос дівчини, який лунає потойбіч стіни – це тільки голос, оскільки, коли стіна падає, поза мурами немає нікого і нічого.

Образ молота, що розбиває мури без участі людини – це обернений символ того таки «каменяра», що довбає скелю самотужки. Для польського автора є важливим не суб‘єкт дії, а те, що відбувається за межами тих дій. Для українського автора – навпаки – головним є завжди суб‘єкт, якому підпорядковані усі дії. Зіставляючи «Каменярі» І.Франка та вірш Б.Лесьмяна «Дівчина», складається враження, що ідея вірша польського автора – це своєрідне поглиблення сюжету твору українського поета. Порівняємо останні строфи «Каменярів» та «Дівчини»:

Отак ми всі йдемо, в одну громаду скуті

Святою думкою, а молоти в руках.

Нехай прокляті ми і світом позабуті!

Ми ломимо скалу, рівняєм правді путі,

У вірші Франка скеля таки лишається непорушною. Саме незавершеність справи обіцяє «щастя», котре начебто настане в майбутньому, коли робота буде завершеною. А закінчення твору Лесьмяна подає картину в перспективі – коли мури будуть знищені:

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,

Potężne młoty legly w rząd na znak spełnionych godnie trudów.

I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!

A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie

Сюжет, який представлений у творі польського автора дозволяє побачити, що насправді за тими мурами немає нічого («І була порожнеча в цілому небі!»). Там, де Франко ставить крапку, Лесьмян, використовуючи дотичні символи, надає ідеї логічного завершення.

Зіставлення віршів І.Франка, К.Бальмонта та Б.Лесьмяна мало на меті визначити межі літературного символізму та означити невичерпність та безмежність символу. Дискусія, з якої ми почали статтю, ставить акцент на позиції української культури, яка не сприймала літературного символізму як виключно новаційне явище. І справа була не у закоренілому народництві, а у тих глибинних процесах культури (літератури та мистецтва), які повсякчас були і будуть невід‘ємною часткою сучасності (модерновості) всіх часових координат.

Символи, до яких звертається Франко, червоною ниткою проходять як крізь творчість класичних літературних символістів (представником яких є К.Бальмонт), так і крізь творчість тих поетів, для котрих метафорична сорочка символізму була затісною (Б.Лесьмян). Позиція визначного І.Франка, яка у даній статті є основною відправною точкою, зіграла вирішальну роль для української культури. Його критичний підхід до модерних європейських шкіл виконував неоціненного роль буфера, що мусив би трохи стримувати зовсім молоду українську літературу від тотального наслідування – це з одного боку. А з іншого – безпосередня Франкова причетність до езотеричних вчень та практик спонукала до плідного втілення європейських культурно-мистецьких цінностей на українському, а разом з тим – слов‘янському грунті. Мабуть зовсім не випадково визначний реформатор масонства Й.-Г. Гердер пов‘язував державне відродження Німеччини з піднесенням національної свідомості слов‘ян. Великі надії покладав німецький філософ саме на Україну: «Україна стане новою Грецією. З багатьох малих народів, якими були колись-то і греки, виникне цивілізована нація, її кордони будуть простягатися до Чорного моря. Угорщина, усі її народи, частина Польщі та Росії стануть причетними до цієї нової культури»[19].